1 à 10
1. The Rolling Stones - (I Can't Get No) Satisfaction 1965 (Bill. 1, CHOM 8, RS 2, Top 3000 2, Bill. 5000 683, DD 5, KZOK 4, RA 65, GR 2)
Les Rolling Stones n'avaient pas encore eu le hit qui les propulseraient no.1 en amérique. Durant une nuit Keith rêva au riff qu'il fera alors écouter à Jagger le lendemain. Toute la base de la musique rock est dans cette pièce très influencer par le maître de Keith, Chuck Berry. Cette chanson fut aussi les premiers signes de rébellion de la jeunesse des années 60.
2. Led Zeppelin - Stairway To Heaven 1971 (CHOM 1, RS 31, Top 3000 9, DD 1, KZOK 1, GS 2, RB 24, Voc. 11)
Durant l'hiver 1969, alors que Jimmy Page et Robert Plant se trouvaient à Bron-Yr-Aur en vue de la composition de leur album à venir, Led Zeppelin III, Page compose rapidement une chanson. "À ce moment là, ce n'était qu'une ébauche, un morceau parmi tant d'autres", a raconté Jimmy Page à la presse dans les années 1980. Il laissa sa composition de côté, du moins, pour un an, car c'est au cours de l'année 1971, lorsque le groupe séjournait à Headley Grange, dans le Hampshire, que le guitariste ressortit le morceau. Il le présenta d'abord à John Paul Jones, qui fut très impressionné par la composition. Toute la nuit, le duo travailla les multiples parties du morceau, y ajoutant des synthétiseurs et la ligne de basse, puis donnant naissance au solo de guitare qui sera placé au premier rang des 100 meilleurs solos de guitare par le magazine Guitar World. Le lendemain matin, exténués, ils présentèrent la démo instrumentale à Robert Plant, qui eut la même réaction que John Paul Jones. Il s'enferma aussitôt dans une petite pièce avec la trame et, deux heures plus tard, il en ressortait avec les paroles composées. Il raconta plus tard à la presse qu'un ange lui avait soufflé les paroles à l'oreille lors d'un état de transe.
La chanson fut finalement enregistrée en décembre 1970, aux studios Island, à Londres. C'est au show au Belfast's Ulster Hall, le 5 mars 1971, que la chanson fut jouée pour la première fois live, alors que les affrontements font rage dans un Belfast tourmenté. Par la suite, le groupe la joua systématiquement dans ses concerts de 1971 à 1980.
La petite histoire veut aussi que la chanson Almost Cut My Hair du groupe Crosby, Stills, Nash and Young, sur l'album Déjà Vu, soit pour beaucoup dans la création de la mélodie. L'intro de la chanson est inspirée du morceau Taurus de Spirit, un groupe de blues des années 1960 dont Led Zeppelin a fait des premières parties de spectacles en 1969.
C'est le 8 novembre 1971 que la chanson sortit sur le quatrième album du groupe, dénué de titre, appelé par les fans Four Symbols. Le disque fut un succès total, avec plus de 1,2 millions de disques vendus rien qu'en 1971. Il fut vendu à plus de 24 millions d'exemplaires rien qu'aux États-Unis.
Stairway to Heaven n'est jamais sortie en simple, probablement à cause de sa durée (huit minutes). On peut également y voir une astuce pour inciter les fans à acheter l'album. Stairway restera tout de même le plus gros succès, autant du disque que du groupe. Il aura inspiré plusieurs groupes de rock modernes).
Les paroles inspirées par l'intérêt de Jimmy Page pour l'occultisme ont été jugées pernicieuses par certains groupes fondamentalistes religieux. Ils ont même prétendu que si on passait cette chanson à l'envers, on pouvait entendre la phrase « Oh Here's for my sweet Satan » («Ceci est pour mon doux Satan»), message subliminal destiné à transformer tous ses auditeurs en suppôts du démon. Le message semble avoir effectivement été glissé de manière intentionnel : on trouve une piste dans les paroles "'Cause you know sometimes words have two meanings" (Car tu sais que les mots ont parfois deux sens)
Elle est tellement jouée par les apprentis guitaristes dans les magasins de guitare pour essayer un instrument que certains magasins font payer une amende à quiconque la joue (voir le film Wayne's World).
Live à New York en 1973, tiré du film ''The Song Remains The Same''
3. The Beatles - Hey Jude 1968 (Bill. 1, CHOM 2, RS 8, Top 3000 37, Bill. 5000 35, DD 23, KZOK 2, RB 7)
4. Derek & The Dominos - Layla 1970 (Bill. 10, CHOM 7, RS 27, Top 3000 48, Bill. 5000 3551, DD 17, KZOK 9, GR 4, GS 14, Keyb. 191)
Pour ceux qui ne le savent pas, Derek & The Dominos est le groupe formé par Eric Clapton au début des années 1970, cette chanson est dédié à Patty Boyd qui est la femme de George Harrison à l'époque, Eric tomba follement en amour d'elle. Il est accompagné entre autre de Duane Allman à la guitare "slide". La mélodie des 2 guitares est fantastique. Cette pièce commence très rock et se termine en ballade avec du piano. Un pur bonheur.
Version live de Clapton en 2001
5. The Eagles - Hotel California 1976 (Bill. 1, CHOM 11, RS 49, Top 3000 47, Bill. 5000 541, DD 24, KZOK 8, GS 10)
Cette chanson de l'album éponyme, avec un excellent solo de guitare de Joe Walsh, a certainement été inspirée par celle de Jethro Tull, écrite par Ian Anderson, 'We Used To Know' sur l'album Stand Up publié en 1969. L'écoute consécutive de ces deux chansons permet de remarquer la similitude de la musique et particulièrement des suites d'accords, la différence se situant sur le refrain.
6. The Who - Won't Get Fooled again 1971 (Bill. 15, CHOM 13, RS 133, Top 3000 121, Bill. 5000 4514, DD 12, KZOK 7, RA 21, GS 137, Drum 32, Bass 34, Keyb. 143, Voc. 53)
Tiré de l'album Who's Next qui avec Tommy est surement leur meilleur album.
Won't Get Fooled Again, dont le titre signifie littéralement « On ne se fera pas avoir de nouveau », est une vision très désabusée d'une révolution selon Pete Townshend.
Le soulèvement commence dès la première ligne : We'll be fighting in the streets (« Nous lutterons dans la rue »), et se conclut par le renversement des puissants, non sans violence. Mais finalement, la révolution s'achève, et rien n'a changé : And the world looks just the same / And history ain't changed (« Et le monde est toujours pareil / Et l'histoire n'a pas changé »). Le nouveau régime mis en place n'est en rien différent de celui qui est tombé, comme l'indiquent les dernières lignes des paroles : Meet the new boss / Same as the old boss (« Rencontre le nouveau patron / Le même que l'ancien patron »).
Ce regard désenchanté porté sur les révolutions a valu à Won't Get Fooled Again d'être désignée, en mai 2005, la « chanson la plus conservatrice de l'histoire du rock » par le journaliste politique John J. Miller, dans un article pour le très conservateur National Revue. Il déclare qu'elle ferait un excellent hymne pour tous « les révolutionnaires désabusés », et qu'il s'agit d'une chanson « qui chasse une bonne fois pour toute tout idéalisme naïf ». Dans ce classement figurent également Taxman des Beatles et Symapathy For The Devil des Rolling Stones.
Cependant, bien que diverses interprétations des paroles aient été données, Pete Townshend lui-même nie les affiliations politiques prêtées parfois au morceau et expliquait sur son blog en mai 2006 que "cette chanson était censée faire savoir aux hommes politiques, et aux révolutionnaires de même, que ce qui réside au centre de sa vie n'était pas à vendre et ne pouvait pas être instrumentalisé au nom de n'importe quelle cause." ("The song was meant to let politicians and revolutionaries alike know that what lay in the centre of my life was not for sale, and could not be co-opted into any obvious cause."). Il finit par dire que le morceau n'est qu'une prière ("What is there is a prayer."). Les paroles invitent les acteurs politiques à ne pas instrumentaliser la vie de chacun, mais ce sont ces mêmes paroles qui l'ont été.
Au sein du projet abandonné Lifehouse, cette chanson avait une place bien particulière. Elle était chantée par Bobby, le compositeur subversif, dénonçant l'hypocrisie de Jumbo, son principal opposant.
Cette chanson est l'une des plus complexes des Who. Ce qui est frappant dans cette chanson, encore plus que dans Baba o'Riley, c'est la collision entre le son expérimental tiré du synthétiseur (un orgue Lowrey Berkshire TBO-1 joué à travers un synthétiseur VCS3 Pete Townshend et le hard-rock brutal pratiqué par le groupe. La chanson débute par un accord simple suivi d'une séquence tournoyante de synthétiseur, créant un effet de bourdon se poursuivant tout au long de la chanson. Suivent les couplets et les refrains; la ligne de basse de John Entwhistle fait preuve de sa virtuosité habituelle, la partie de batterie de Keith Moon est comme toujours excentrique et surprenante. Townshend harmonise différentes pistes de guitares acoustiques et électriques afin de créer un son d'une rare profondeur. En plus des couplets et des refrains, on distingue plusieurs breaks, des ponts, avec quelques changements de tonalité, caractéristiques de l'écriture de Townshend à l'époque. Les solos sont rapides et vifs, mais ne font pas preuve d'une technique insurpassable. Après un dernier solo, survient le célèbre break de synthétiseurs; le groupe se tait, laissant la séquence tournoyante s'approprier l'espace sonore. Puis, tout à coup, Keith Moon entame une série de roulements sur ses toms, et Roger Daltrey pousse un puissant cri.Ce passage est considéré par beaucoup comme un très grand moment du rock. La chanson se termine en une coda survoltée.
7. The Beatles - A Day In The Life 1967 (CHOM 4, RS 26, Top 3000 18, DD 7, KZOK 53, Drum 121, Voc. 58)
Souvent considérée comme le joyau de Sgt. Pepper. C’est en effet le morceau le plus remarquable dans sa conception et le plus riche dans son contenu. La chanson est notable pour ses paroles impressionnistes, ses techniques de production innovatrices et son arrangement complexe incluant un crescendo d’orchestre cacophonique et partiellement improvisé. Elle est parfois considérée comme marquant le début du rock progressif.
Genèse de la chanson
John Lennon commença à écrire la chanson après avoir lu deux articles dans le Daily Mail. L’un portait sur la mort de Tara Browne, l’héritier des brasseries Guinness et ami des Beatles, qui a été victime d’un accident mortel, heurtant un camion après avoir manqué un feu rouge au volant de sa Lotus Elan. L’autre article parlait d’un projet consistant à remplir 4 000 nids-de-poule dans les rues de la ville de Blackburn, dans le Lancashire. Lennon ajouta aussi une information à propos d’un film dans lequel « l’armée anglaise a gagné la guerre », une référence à son rôle dans le film comique How I Won the War, qui est sorti en octobre 1967.
Paul McCartney apporte ensuite la seconde partie, au milieu de la chanson, une courte pièce au piano qu’il avait travaillé précédemment — cette section était supposée devenir un chanson à part entière —, à propos d’un garçon qui se réveille et s’empresse de se préparer pour aller au travail. McCartney expliquera qu’il a écrit cette partie en se remémorant ses jeunes années : « C’est juste moi me rappelant ce que c’était de courir dans la rue pour prendre le bus jusqu’à l'école, fumer une cigarette et aller en classe... C’était une réflexion sur mes jours d’école. Je fumais une cigarette, quelqu’un parlait et je tombais dans un rêve ».
Enregistrement de la chanson
Les Beatles commencent l’enregistrement de la chanson le 19 janvier 1967 au studio n°2 d’Abbey Road, sous le titre de travail In the Life of.... Quatre prises d’accompagnement sont enregistrées : John Lennon à la guitare acoustique (et au chant-témoin), Paul McCartney au piano, George Harrison aux maracas et Ringo Starr aux bongos. Le lendemain, le mixage des quatre prises est assemblé sur une seule piste, transférée sur un autre magnétophone, ce qui donne les prises 5, 6 et 7. Le 3 février, des overdubs sont ajoutés sur la prise 6.
Le 10 février, un orchestre de 41 musiciens est enregistré pour remplir le blanc de 24 mesures entre les deux sections du morceau et son final. L'idée de départ est venue de John Lennon (qui pensait à une cacophonie géante), avant d'être affinée par Paul McCartney et dans un premier temps, rejetée par George Martin, qui juge que le coût (un orchestre symphonique entier de 90 musiciens) sera trop élevé pour une section si courte jouée une seule fois. Ringo Starr a le dernier mot : « On a qu'à engager la moitié d'un orchestre et le faire jouer deux fois! ». Ainsi sera donc fait, la montée étant effectivement répétée à la fin du morceau.
L’orchestre est conduit par Paul McCartney, qui demande aux musiciens de jouer la note la plus basse de leur instrument et de monter jusqu’à la plus haute qu’ils puissent jouer, à la vitesse qu’ils désirent. Un point de départ, un point d’arrivée. Pour mettre à l'aise ces musiciens classiques nullement habitués à improviser et à ne pas jouer sur partition, les Beatles ont une idée farfelue. Ils vont faire de l'énorme Studio 1 d'Abbey Road une véritable salle de fête, invitant de nombreux amis du "Swinging London" (dont les Rolling Stones) et proposant aux membres de l'orchestre de se travestir avec des faux-nez, des grandes oreilles, des chapeaux haut-de-forme etc... qu'ils leur fournissent. L’orchestre est enregistré sur les quatre pistes vierges d’une bande pendant que l’accompagnement et les voix des Beatles tournent sur la bande 4-pistes précédemment enregistrée sur un premier magnétophone. Les deux magnétophones sont synchronisés par une fréquence émise de la première vers la seconde. Mais ce système marchant une fois sur deux, il y a un léger désynchronisme entre l’instrumentation des Beatles et celle de l’orchestre au moment où celui-ci paraît.
Lorsque les Beatles ont commencé l’enregistrement de la chanson, ils n’avaient pas encore décidé comment remplir le blanc de 24 mesures entre ses deux parties. Pour les premières sessions d’enregistrement (que l’on peut entendre sur la compilation Anthology 2), cette section ne contient qu’un accord de piano répété et la voix de Mal Evans comptant les mesures. De l’écho a été ajouté à la voix d’Evans ; le groupe, et particulièrement John Lennon, aimait beaucoup utiliser l’écho.
Paul McCartney raconte : « Quand on a amené la chanson en studio, j’ai suggéré qu’on laisse 24 mesures vides, que notre assistant Mal Evans pourrait compter à très haute voix. Ils m’ont demandé ce que j’allais mettre dedans. J’ai répondu qu’il n’y aurait rien pour l’instant, que ça fera juste "un, tong, tong, tong, deux, tong, tong, tong, trois", etc. On peut effectivement entendre sur le disque Mal faire ça dans le fond. Il a compté, et à la vingt-quatrième mesure, il a fait démarrer un réveille-matin. L’étape suivante consista à remplir ces mesures vides. Sur l’enregistrement, on avait plaqué sur la voix de Mal Evans en train de compter en écho qui s’amplifiait jusqu’à devenir très envahissant à la vingt-quatrième mesure. J’ai rajouté les accords dissonants d’un piano derrière la voix de Mal ».
L’accord de piano entendu à la fin remplace en fait une expérimentation vocale : le soir précédant l’enregistrement de l’orchestre, le groupe enregistre, pour la fin, ses voix chantonnant l’accord, mais même après de multiples overdubs, ils concluent qu’ils veulent un effet qui ait plus d’impact.
En tout, 34 heures ont été requises pour enregistrer la seule chanson A Day in the Life, ce qui donne un certain contraste avec l’album Please Please Me, qui avait été enregistré, au complet, en moins de 5 heures.
L’enregistrement de l’orchestre est combiné avec la prise 6, ce qui donne la prise 7. Enfin, le 22 février, le mixage est effectué, et neuf nouvelles prises sont éditées. Le mixage final est réalisé à partir des prises 6, 7 et 9.
Structure musicale
Le morceau est constitué de six sections : la première partie du morceau de John Lennon, un crescendo d’orchestre, une courte partie de Paul McCartney, la seconde partie du morceau de Lennon suivie d’une seconde montée d’orchestre, un long accord de piano long de 47 secondes, et un « sillon » appelé le run-out groove, qui, sur le 33 tours original en mono, jouait sans fin. Cette composition très complexe a été écrite par John Lennon et Paul McCartney qui, par ailleurs, ne savaient pas lire la musique. Ils ont été aidés par leur producteur George Martin, qui, lui, savait lire et écrire une partition.
Première partie (0:00 – 1:40)
La chanson commence avec le bruit de la foule provenant de la chanson précédente, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise), qui termine à cinq secondes du début, laissant place à une guitare acoustique jouant l’introduction suivie d’un piano et de la basse qui entrent à sept secondes. À 13 secondes, la partie vocale commence et des maracas se font entendre. L’ensemble est très calme, souligné par les accords de piano qui donnent l’intensité à la chanson. Après une trentaine de secondes, la batterie commence à jouer, faisant quelques riffs de toms espacés, puis jouant un rythme normal soutenu par la caisse claire et les toms. À travers les couplets, la mélodie est la même, à quelques exceptions près, jusqu’à 1:38, où Lennon chante I'd love to turn you on..., sa voix se perdant dans l’orchestre qui entre dans un fade in.
Première montée de l'orchestre (1:41 – 2:15)
Après la première partie du morceau de Lennon, un orchestre de 41 musiciens entame un crescendo, tous les instruments partant de la note la plus basse et grimpant jusqu’à la plus haute, à sa propre vitesse. Le tout est soutenu par un accord de piano venant de la première partie.
La montée termine par le bruit d’une sonnerie de réveil programmé par Mal Evans. Le réveil servait originellement à marquer la fin des 24 mesures et de la montée de l’orchestre, puis devait être enlevé du mixage, mais comme le son du réveil concordait parfaitement avec la première phrase du morceau de McCartney (woke up, fell out of bed... / « je me réveille et je tombe du lit »), le groupe a décidé de garder le son sur la bande.
Deuxième partie (2:16 – 3:18)
La montée de l’orchestre arrête brusquement, ne laissant que l’accord de piano et de basse. Le réveil se fait entendre et la partie vocale chantée par McCartney commence. Elle prend la forme d’une petite chanson simple, typiquement pop. Elle continue jusqu’à 2:49, laissant place à un « break » où la voix de John Lennon est accompagnée en fond sonore par l’orchestre, puis arrête de nouveau pour laisser place au dernier couplet de la chanson de Lennon.
Troisième partie et seconde montée de l'orchestre (3:19 – 4:20)
On revient aux débuts avec un piano, une basse, une guitare acoustique et des maracas. Lennon chante de nouveau I read the news today, oh boy..., mais cette fois, les paroles traitent de nids-de-poule dans les rues du Lancashire. Finalement, à 3:44, il chante encore une fois I'd love to turn you on..., puis sa voix se perd dans la seconde montée de l'orchestre, à peine différente de la première. Tout s’arrête brusquement à 4:19, puis vient un long accord de piano.
L’accord de piano (4:21 – 5:05)
Après la montée finale de l’orchestre, la chanson se termine avec l’un des plus fameux accords de l’histoire de la musique : John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr, George Martin et Mal Evans jouent simultanément un accord de mi majeur sur trois pianos différents. Le son de l’accord a été traité pour sonner aussi longtemps que possible — près d’une minute. Vers la fin de l’accord, on entend des feuilles de papier se tourner, une chaise craquer et quelqu’un dire « Shhh! », comme si l’on avertissait le groupe ou les ingénieurs du son de ne pas faire de bruit.
Le « run-out groove » (5:06 – 5:33)
Sur les premiers pressages mono de l’album, juste après l’accord de piano, un sillon enregistré et revenant sur lui-même pouvait être écouté. Il l’est à nouveau depuis la réédition en CD. Il s’agit en fait d’une « chanson » cachée, et non créditée, qui a été enregistrée le 21 avril 1967, et est composée d’une bande-son inversée et d’un sifflement de 20 Khz, inaudible par l’homme et impossible à reproduire sur la plupart des électrophones de l’époque, mais dont John Lennon espère qu’il fera aboyer les chiens de ceux qui possèdent une bonne chaîne Hi-Fi.
Une fausse légende affirmait que les Beatles prononcent « I never know the end » (« je ne connais pas la fin »). Le groupe prononce deux ou trois phrases. Une première phrase en premier plan pouvant être entendue aussi bien à l’endroit qu’à l’envers, disant quelque chose comme « He never kissed me any other way / is he any other way » ou encore « it will be like this again » dans un sens, dans l’autre « very soon ». La deuxième phrase, en arrière-plan, est enregistrée à l’envers et seule sa deuxième partie est compréhensible : Supermen. Ce sillon a alimenté de nombreuses spéculations participant de la légende des Beatles.
Analyse des paroles
Les paroles d’A Day in the Life débutent de la manière la plus sobre qui soit : « I read the news today, oh boy... » (« Aujourd’hui, j’ai lu un truc dans les journaux, mec »), sur un petit air de guitare acoustique qui arrive aux oreilles du spectateur juste après la fin des applaudissements pour la représentation du Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. La chanson consiste donc en une sorte de rappel dramatique après un spectacle divertissant.
Le deuxième couplet évoque un homme qui « s’explose le crâne en voiture » (« He blew his mind out in a car »). Ce passage fut co-écrit avec Paul et provient d’un article extrait du Daily Mail daté de la mi-décembre 1966. On y apprend qu’un accident de la circulation avait coûté la vie à Tara Browne, futur héritier de la famille Guinness. Ce dernier était un proche des Beatles et des Rolling Stones. Il avait entre autre assisté aux séances d'enregistrement de l’album des Beatles Revolver quelques mois avant son décès, alors qu’il n’avait que 21 ans. Néanmoins, John reconnut qu’il n’avait pas repris les véritables circonstances de l’accident pour écrire les paroles. Ainsi, Tara Browne ne s’est pas réellement fracassé le crâne, bien qu’il soit mort sur le coup de multiples lacérations du cerveau dues aux fractures de la boite crânienne, selon le rapport d’autopsie. De même, le fait qu’« il n’avait pas vu que le feu de circulation avait changé de couleur » est une fiction. Ce couplet alimenta beaucoup les rumeurs de la mort de Paul, selon laquelle il perdit la vie dans un accident de voiture avant les séances de Sgt. Pepper.
Dans le troisième couplet, John évoque son expérience récente au cinéma dans le film de Richard Lester How I Won the War (1967) en y faisant un petit clin d'œil avec la phrase « I saw a film today oh boy, the English army had just won the war » (« J’ai vu un film aujourd’hui, l’armée anglaise venait juste de gagner la guerre »).
Le quatrième et dernier couplet de la chanson, pour la partie signée Lennon, est encore directement inspiré d’un autre article du Daily Mail. C’est dans cette nouvelle qu’il trouva l’histoire des « 4 000 trous qui parsèment les chaussées de Blackburn, dans le Lancashire ». En effet, ce chiffre impressionnant était le résultat d’une enquête commandée par le conseil municipal de la ville relative à l’état des chaussées. Dans l’article suivant du journal, il était évoqué le passage d’un chanteur de l’époque au Royal Albert Hall. John eut donc l’idée de réunir les deux parties : d’un côté les 4 000 nids-de-poule, et de l’autre cette mythique salle londonienne, mais il eut quelque peu de mal à les assembler. Il explique : « Il manquait encore un mot dans un vers quand on a voulu l’enregistrer... Je savais que la phrase devait être « Now they know how many holes it takes to » — quelque chose — « the Albert Hall » (« On sait maintenant combien de trous il faut pour ... l’Albert Hall »). C’était un vers qui ne voulait rien dire, en fait, mais pour une raison quelconque, je n’arrivais pas à trouver un verbe. Qu’est-ce que les trous pouvaient bien faire à l’Albert Hall ? C’est Terry Doran qui a suggéré « to fill the Albert Hall » (« remplir l’Albert Hall ») ».
Pour ce qui est de la partie centrale écrite par McCartney, et qui contraste totalement avec la chanson de base de Lennon, il s'agit d’un souvenir de l’enfance de McCartney à Liverpool : lorsqu’il se levait le matin pour aller à l’école en autobus, et qu’il fumait une cigarette avant de rentrer en cours.
Bien évidemment, les références à la fumée et au rêve font immanquablement penser à des allusions à la drogue. D’autant plus que le vers « I’d love to turn you on » (« J’aimerais te brancher ») eut pour conséquence l’interdiction de la chanson sur les ondes de la BBC en particulier, et un peu partout dans le monde plus généralement, alors qu’en réalité, cela était plutôt inspiré du slogan de Timothy Leary « Turn on, tune it, drop out ». On pourrait même rajouter à cette liste les cigarettes de Paul qui auraient pu être confondues avec des joints, ou encore les 4 000 trous qui, tout comme dans Fixing a Hole, auraient pu être amalgamés à des fix d’héroïne.
8. Bob Dylan - Like A Rolling Stone 1965 (Bill. 2, CHOM 75, RS 1, Top 3000 1, Bill. 5000 3349, DD 3, KZOK 5, Voc. 30)
Apparaissant sur l'album Highway 61 Revisited (1965). Sa longueur (plus de 6 minutes), son style et ses arrangements en ont fait l'une des chansons de Dylan les plus célèbres et influentes. Le magazine Rolling Stone l'a nommée plus grande chanson de tous les temps, affirmant qu'« aucune autre chanson n'a jamais défié et transformé les codes commerciaux et les conventions artistiques de son époque aussi profondément ». Dans son discours de réception de Dylan au Rock and Roll Hall of Fame, Bruce Springsteen se souvint : « La première fois que j'ai entendu Bob Dylan, j'écoutais WMCA avec ma mère dans la voiture, et soudain il y a eu ce coup de tonnerre qui sonnait comme si quelqu'un avait grand ouvert la porte donnant sur votre esprit ».
Enregistrement
À l'origine, la chanson fut écrite sur le tempo d'une valse, qui fut plus tard changé en 4/4. Dylan l'enregistra pour la première fois les 15 et 16 juin 1965, au cours de deux sessions produites par Tom Wilson ; parmi les musiciens se trouvaient Mike Bloomfield, Al Kooper, Paul Griffin, Josef Mack et Bobby Gregg à la batterie. Paul Griffin, engagé pour jouer de l'orgue, passa au piano, et Kooper, guitariste, se retrouva derrière l'orgue Hammond. Wilson doutait des capacités de Kooper à jouer de cet instrument, mais acquiesça. Durant l'enregistrement, Dylan demanda à Wilson de relever l'orgue dans le mixage. Wilson répondit : « Hé, ce mec n'est pas un joueur d'orgue ». Dylan, fatigué, répondit à son tour : « Hé, pas la peine de me dire qui est un joueur d'orgue et qui ne l'est pas... Contente-toi de brancher l'orgue ». D'après Kooper, « c'est à ce moment-là que je suis devenu joueur d'orgue ! ». Sur les deux jours d'enregistrement, Dylan ne termina qu'une seule prise sur deux douzaines de tentatives : c'est la version qui se trouve sur Highway 61 Revisited.
Sujet
Les paroles de la chanson s'adressent à une jeune femme autrefois prospère qui est tombée dans la misère. Elle n'est pas nommée explicitement, et il existe beaucoup de spéculations à ce sujet. L'une des hypothèses les plus classiques se base sur Edie Sedgwick, une actrice et top model connue pour avoir travaillé avec Andy Warhol ; elle est souvent identifiée à des protagonistes d'autres chansons de Dylan de cette époque, notamment Just Like a Woman (parue sur Blonde on Blonde). Cependant, on pense généralement que Dylan ne rencontra Sedgwick qu'à la fin de l'année 1965, après l'enregistrement de Like a Rolling Stone, quoiqu'une biographie de Sedgwick place leur première rencontre au Noël de l'année 1964, à Greenwich Village. Joan Baez a également été envisagée comme une destinatrice possible de la chanson.
D'autres ont vu dans ces paroles un sens plus profond. Mike Marquee a beaucoup écrit sur les déchirements de la vie de Dylan à l'époque, avec l'éloignement de son ancien public folk et ses positions clairement marquées à gauche. Il suggère que Like a Rolling Stone est auto-référentielle : « la chanson n'atteint son caractère le plus poignant que lorsqu'on réalise qu'elle se destine, au moins en partie, au chanteur lui-même : c'est lui qui est "sans maison" ». Le documentaire de Martin Scorsese ''No Direction Home'' montre que Dylan semble avoir été très affecté par l'accueil tiède que lui faisait le public à l'époque.
Parution
Like a Rolling Stone est parue en 45 tours le 20 juillet 1965. En dépit de sa longueur, deux fois celle du maximum préconisé par les radios à l'époque, elle devint le plus grand succès de Dylan jusqu'alors, restant dans les charts américains pendant trois mois et atteignant la deuxième place, derrière Help! des Beatles.
Dylan l'interpréta en public pour la première fois lors de son passage controversé au Newport Folk Festival, le 25 juillet 1965. Highway 61 Revisited parut à la fin du mois d'août, et dans la tournée qui s'ensuivit, Like a Rolling Stone conclut tous les concerts, à de rares exceptions près, jusqu'à la fin de sa tournée mondiale de 1966, ainsi que lors de sa reprise des concerts en 1974 avec The Band.
Elle est citée comme référence musicale par de très nombreux groupes qui la reprennent sur scène, notamment Jimi Hendrix, U2 ou encore les Rolling Stones eux-mêmes.
Live avec The Band en 1966
9. The Doors - Light My Fire 1967 (Bill. 1, CHOM 3, RS 35, Top 3000 33, Bill. 5000 456, DD 18, KZOK 208, GS 218, Keyb. 6)
Une composition de Robbie Krieger, cette pièce lancera les Doors, également magnifiquement repris par Jose Feliciano.
10. Led Zeppelin - Whole Lotta Love 1969 (Bill. 4, CHOM 6, RS 75, Top 3000 76, Top 5000 1328, DD 39, KZOK 37, GR 15, GS 98, Drum 180, Voc. 57)
Voici le heavy metal dans toute sa splendeur, une rythmique pesante, une voix haute, un riff de guitare entrainant bien influencé par le blues. Un nouveau genre musical est né.
Le texte de la chanson provient en partie de You Need Love, un blues de Willie Dixon, avec quelques passages ajoutés par Robert Plant. C'est certainement la chanson la plus érotique enregistrée par Led Zeppelin, entre les paroles originales de Dixon (« enfoncée bien profond ») jusqu'aux cris d'orgasmes dans le pont psychédélique avant le solo de Jimmy Page. D'autres exemples de paroles à connotations sexuelles sont shake for me girl de la fin de la chanson (« secoue toi pour moi ») ou encore keep it cool baby (« garde la tête froide bébé ») ; sans parler de la référence en fin de morceau à Back Door Man (repris également par les Doors), allusion à peine déguisée au coït anal. Mais cela reflète l'état d'esprit de Zeppelin à l'époque, en pleine tournée américaine où les plaisirs en tout genre ne manquaient pas, à titre d'exemple : l'anecdote du jour où, sortant de l'ascenseur de l'hôtel où logeait le groupe, le gérant a vu deux femmes nues courir jusqu'à la chambre de John Paul Jones et John Bonham !
Live au Royal Albert Hall de Londres en 1970
11 à 20